1658—17世纪末
织物商家的视觉经验
大都会艺术博物馆的研究把尾形光琳记为1658年生、1716年卒。他成长于京都织物商家雁金屋，父亲尾形宗谦经营面向武家与贵族的高档织物。家族环境让他熟悉能剧、和歌与织物图案，也使材料、纹样和古典文学从一开始就在同一个生活世界里相遇。
美国国家亚洲艺术博物馆指出，光琳到中年才进入绘画生涯。他没有把家族所熟悉的图案经验留在织物上，而是把它带进纸本、屏风、陶器与漆器设计。
尾形光琳
江户时代的画家与漆艺设计者：让同一种图案在纸、金地、陶器和漆器之间迁移
Ogata Kōrin
一组鸢尾、一座曲折的桥，为什么既能铺满屏风，也能成为漆器的构图语言？理解尾形光琳，可以从图案怎样跨越媒介开始。他把古典文学中的场景压缩成少数强烈形态，再让金地、墨线、螺钿与漆面各自承担一部分观看经验。
图案跨越媒介的一生
1704以后—1709以后
少数形态组织完整画面
大都会艺术博物馆把《布袋》定为1704年以后。人物只用简练墨线和少量墨色构成，身体的圆弧、布袋与大片空白共同决定观看节奏。
布袋图
1704年以后
人物的体量由连续弧线建立，空白不是未完成区域，而是画面结构的一部分。
尾形光琳。藏品与图片：The Metropolitan Museum of Art · Public Domain
1709年以后的《八桥图屏风》取材于《伊势物语》。十二扇屏风上只有鸢尾、金地与斜向穿过画面的桥。花丛以重复形成节奏，桥则把左右两屏连接成一次连续移动。
18世纪
图案进入漆面与器形
大都会艺术博物馆将光琳与本阿弥光悦并列为江户时代漆艺新样式的重要设计者，指出这类作品以大胆图形、蒔绘、螺钿和锡片或铅片等金属嵌饰形成鲜明表面。
克利夫兰艺术博物馆把这件葫芦篮定为18世纪、归于尾形光琳。器物由雕刻葫芦制成，表面施漆，并以胡粉、色彩和金色颜料表现菊花。花叶没有被限定在一块平面之内，而是随把手和弧形器身展开。
1716以后
作品成为可以继续使用的设计语言
大都会艺术博物馆指出，“琳派”之名来自光琳，光琳与弟弟尾形乾山的作品又通过图样书和手册传播，影响后来的工艺制作者。美国国家亚洲艺术博物馆也强调，琳派并不是连续的师徒谱系，而是一组在不同时代重新回应既有构图和材料方法的艺术家。
因此，后世漆器上标为“据光琳”“光琳样式”或“归于光琳”的作品，记录的不只是一个姓名，也记录一套图案如何离开原作、进入新的工房和器物。
贯穿作品的三条线索
一
古典文学转化为形态
《八桥图》没有把故事完整画出，而是用桥的方向和鸢尾的重复，让观者在少数形态中认出《伊势物语》的场景。
二
图案不受单一媒介限制
来自织物商家的视觉经验进入绘画、陶器和漆器设计，同一构图意识因纸、金地、漆面与器形而改变。
三
材料决定观看方式
金地扩大光线，墨线压缩形体；漆器上的螺钿、金属和浮起花瓣，又把图案转化为需要移动视线和身体才能读完的表面。
尾形光琳留下的不只是可辨认的纹样，也是一种让图案随材料和器形重新成立的方法。